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La Charge de la cavalerie rouge (Скачет красная конница)  par Kasimir Malevitch 
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A mon parti



 Tu m'as donné la fraternité envers celui que je ne connais pas.
Tu as ajouté à mon corps la force de tous ceux qui vivent.
Tu m'as redonné la patrie comme par une autre naissance
Tu m'as donné la liberté que ne possède pas le solitaire.
Tu m'as appris à allumer, co
 mme un feu, la bonté.
Tu m'as donné la rectitude qu'il faut à l'arbre.
Tu m'as appris à voir l'unité et la variété de l'homme.
Tu m'as montré comment la douleur de l'individu  meurt avec la victoire de tous.
Tu m'as appris à dormir dans les durs lits de mes frères.
Tu m'as fait bâtir sur la réalité comme on construit sur une roche.
Tu m'as fait l'adversaire du méchant, tu m'as fait mur contre le frénétique.
Tu m'as fait voir la clarté du monde et la possibilité de la joie.
Tu m'as rendu indestructible car grâce à toi je ne finis plus avec moi.


Canto General 
Pablo Néruda

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11 septembre 2011 7 11 /09 /septembre /2011 10:54

1477983_3_228a_alfredo-castro-dans-le-film-chilien-de-pablo.jpgUne forte tradition sociale, militante et politique marque le cinéma d'Amérique latine. Ce qu'il y a de nouveau, et de particulièrement séduisant, avec la jeune génération, c'est sa capacité à transfigurer ce rude matériau en fiction. Après l'excellent Carancho, de l'Argentin Pablo Trapero, sorti en France voici deux semaines, on découvre aujourd'hui, non sans stupeur, le nouveau film de l'étoile montante du cinéma chilien, Pablo Larrain. A 35 ans, il signe avec Santiago 73, post mortem son troisième long-métrage, après avoir été révélé en 2008 par Tony Manero, portrait halluciné d'un fan de John Travolta qui devient tueur en série sous le régime de Pinochet.

Santiago 73 est donc le deuxième volet d'une trilogie consacrée aux années noires de la dictature chilienne, sujet encore largement tabou dans un pays où les divisions et les haines sont toujours vivaces. Le film se déroule dans un laps de temps assez court, entourant le coup d'Etat mené, le 11 septembre 1973, par le général Augusto Pinochet contre le gouvernement démocratiquement élu du socialiste Salvador Allende, qui se suicide dans le palais assiégé de la Moneda. Mais ces événements tragiques, qui constituent pourtant le coeur du film, ne sont quasiment pas montrés dans Santiago 73.

L'Histoire est délibérément vue par le petit bout de la lorgnette, à travers l'étrange relation sentimentale que vivent deux personnages ordinaires. Mario est un quadragénaire solitaire et morose, petit fonctionnaire à l'institut médico-légal de Santiago du Chili, où il retranscrit les rapports d'autopsie. Nancy, la voisine de la maison d'en face, est une effeuilleuse de cabaret à moitié hystérique, vivant chez ses parents et refusant d'admettre qu'elle a atteint la limite d'âge. Mario est fou de Nancy. Il l'observe chaque jour par la fenêtre, assiste à tous ses spectacles, se revendique comme son protecteur alors qu'elle ne soupçonne même pas son existence.

Une brève aventure les réunit, à laquelle le coup d'Etat coupe court brutalement. Un matin, au réveil, Mario trouve la maison de Nancy, où avaient l'habitude de se réunir des militants communistes, saccagée et désertée. Tandis qu'à la morgue, investie par les putschistes, les cadavres affluent, Mario recherche éperdument sa dulcinée. Il la trouvera finalement cachée chez elle, en compagnie d'un bel amant communiste. La suite, qu'on taira, est ignoble et donne lieu à l'une des séquences finales les plus violentes, sans l'ombre d'une brutalité effective, de l'histoire du cinéma.

Ce paradoxe est une bonne indication de l'enjeu du film, qui est celui de la conscience morale. Comment sombre-t-on dans l'abjection fasciste : telle est la seule question que se pose et que nous pose Santiago 73 à travers le personnage grisâtre de Mario, être fondamentalement immobile dans une réalité en mouvement, d'autant plus docile à la monstruosité de l'Histoire.

La vertu du film est de suggérer cette réponse non par la dissertation philosophique et le débat d'idées, mais par la mise en scène d'un climat et la trajectoire lacunaire, dérisoire, accablante, d'un anonyme. Pablo Larrain prend à cet égard tous les risques : couleurs désaturées (impression fantasmagorique), cadres fixes et fragmentés (inscription problématique des personnages dans l'espace et l'Histoire), acteurs hiératiques (Alfredo Castro et Antonia Zegers, bizarres et magnifiques oiseaux de l'Apocalypse), morceaux de bravoure (l'insoutenable dissection de Salvador Allende), paradoxes temporels (le cadavre de Nancy, montré dès le début du film).

L'ensemble, sur lequel planent les ombres de Kafka et de Franju, évoque l'univers des limbes, hanté par les spectres, où tout est en quelque sorte déjà joué, a déjà eu lieu. Manière élégante de signifier que le film ne prétend pas reconstituer une réalité historique, ne fait même pas semblant d'y être, mais se situe bel et bien après le désastre, du côté et du point de vue des morts, en quête comme eux d'une hypothétique rédemption.

Ce parti pris esthétique, à bien y réfléchir le seul honnête et le plus pertinent, fait penser au récent Vincere, de Marco Bellocchio, l'enfant terrible du cinéma italien, qui prenait pareillement le fascisme en oblique, par la tangente du couple et de l'aliénation passionnelle. Moins opératique que son glorieux aîné, Santiago 73, post mortem, de Pablo Larrain, est lui aussi le film d'un fils qui demande des comptes à ses pères.

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